Juan Carlos Rodríguez deja un modo de pensar, y eso le convierte en un filósofo

Cuando Juan Carlos Rodríguez escribió en las primeras páginas de uno de sus más importantes libros, Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (1974), la afirmación “la literatura no ha existido siempre” no sólo rompía con la norma crítica dominante sino que ponía en marcha una forma de trabajo intelectual que abandonaba el cómodo estado de comentador autorizado de unas obras escritas. A partir de aquí, ya no era posible entender el análisis de la literatura como un estudio comprensivo de la significación del texto sino, más bien, como un modo de producir los conocimientos suficientes que mostrasen la máquina productiva de los enunciados y los discursos que pone en juego la literatura, no a partir de otra norma sino de sus propias contradicciones. Pensar, entonces, no era para Juan Carlos Rodríguez añadir algo propio al texto analizado, una suerte de visión personal, sino explorar los desajustes, las contradicciones del propio texto. Para poner en funcionamiento esta práctica necesitó ver los límites de la crítica literaria contemporánea, como hizo en Para una teoría de la literatura (1972), su tesis doctoral, que reelaborado no se publicó hasta 2015. Requirió encontrar los indicios en las obras que señalaran su lógica productiva, para lo que se valió del psicoanálisis como una herramienta sumamente productiva, junto a una definición de la matriz ideológica que lo comprendiera históricamente. El libro citado al comienzo, La norma literaria (1984), reeditado hasta en tres ocasiones, La literatura del pobre (2001) y El escritor que compró su propio libro (2003), Premio de ensayo literario Josep Janés, han sido trabajos en los que pensar no se reducía a reproducir lo que dice el texto con las palabras de la crítica, ni a tomarlo como excusa para hablar de otra cosa, sino que se planteaba producir lo que el texto no declara, no muestra, no manifiesta directamente en relación con su ideología. En estos libros se lee el curso firme, claro, de una palabra que se propone indagar.

Otra afirmación, “Yo-soy-explotado”, que elabora a partir del marxismo, constituye la base de diferentes artículos y se desarrollada por extenso en el libro De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (2013). Aplica en ellos su modo de trabajo crítico para pensar el ser humano producido por el capitalismo, negándose con ello a participar de la confusa e interesada discusión sobre la naturaleza humana abstracta. “Yo-soy-explotado” se opone a la idea dominante, reiterada hasta la saciedad, de que “todos somos libres”, y obliga a producir un conocimiento situado, histórico y radicalmente antagonista.

Juan Carlos Rodríguez deja mucho más que una obra crítica excelente, más que algunos saberes productivos sobre la literatura. A pesar del tiempo desolador que vivimos, de la corrupción del trabajo intelectual y de la sumisión, su escritura se ha mantenido en pie. Deja un modo de pensar, y eso le convierte en un filósofo.

(Fuente: 'Pensar, a pesar de todo', César de Vicente Hernando, en "Mundo Obrero", noviembre 2016)

Juan Carlos Rodríguez: La poesía política de Rafael Alberti

Qué entendemos por poesía política (y la poesía política de Alberti) (1).

I.-

Cuando se habla de la poesía política de alberti se nos suele remitir a dos recopilaciones básicas de poemas que hoy se agrupan bajo los títulos definitivos de: 'El poeta en la calle' y 'De un momento a otro'. Ambos correspondientes a los años 30 del siglo XX, y en estricto a la época de la Segunda República española del 31 y a la guerra civil del 36-39.

Como se sabe de sobra estos dos libros no fueron concebidos en principio como unidades en sí, sufrieron múltiples trasvases y alteraciones y, desde luego, bajo el barbete de 'El poeta en la calle' han ido apareciendo a lo largo de los años diversas selecciones o ediciones de textos que no sólo no se pensaron para la versión original sino que incluso abarcaban los poemas del otro libro y diversos racimos de versos extraídos de acá y de allá en las etapas posteriores de los diversos exilios albertianos.

Pero de estos problemas no vamos a hablar aquí. Ahora sólo nos interese ese extraño sintagma inicial: 'poesía política'. Pues nos remite a una época en que la política existía y en que la poesía existía realmente. Hoy podemos decir que la poesía sigue existiendo -aunque de otra manera-, pero que por su parte la política ha desaparecido o ha perdido todo su valor o su fuerza sustancial. Es una mera técnica o gerencia derivada del cómo hacer las cosas bien para la economía dominante.

Este hecho, el de la desaparición de la política, que estudié en mi libro 'Dichos y escritos' (2), hace que aún nos resulte más extraño ese aludido sintagma de 'poesía política'. Un fantasma casi incomprensible. Y sin embargo ese fantasma existió (y de una manera asombrosa) sobre todo a partir e 1917, la fecha de la revolución rusa (aunque también por supuesto desde mucho antes) y digamos que fue agonizando desde principios de los años 80 hasta el final del siglo XX. Y señalo la fecha de 1917 como eje básico de la difusión de la nueva poesía política, porque esa fecha marca un hito histórico inconcebible antes. Quiero decir: el octubre de 1917 (y obviamente por eso Alberti fundó la revista literaria 'Octubre') no fue sólo "los diez días que estremeriecon al mundo" (como tituló el norteamericano John Reed su clásico libro sobre el tema) sino un hecho único en la historia de la humanidad. Por primera vez en la historia humana (dejo aparte las sociedades tribales) un sistema social estaba siendo socavado, derruido desde dentro. Ni en las sociedades esclavistas europeas o asiáticas; ni en las sociedades feudales y/o tributarias de cualquier parte del mundo, había ocurrido jamás eso. Cuando un sistema social cayó (digamos Roma respecto al esclavismo; digamos el estado absolutista y semifeudal con la revolución francesa) fue siempre por su propia disolución interior o por el ataque de otro sistema ajeno (los bárbaros contra Roma; el capitalismo burgués frente al poder de los nobles en Francia), o por una mezcla de ambas cosas: disolución interior y ataque exterior. Es inevitable comprobar que siempre ocurrió lo mismo: la lucha de un sistema social en bloque contra otro sistema social en bloque. E incluso como un desdoblamiento del sistema mismo que se partía en dos: por ejemplo la independencia de los Estados Unidos que sabían que necesitaban desgajarse del capitalismo de Inglaterra para desarrollar su propio capitalismo; o, con un aspecto mucho más complejo y oscuro, la independencia de los países hispanoamericanos, cuyas burguesías y oligarquías se consideraban mucho más liberales y avanzadas que la retrógrada España, y sin duda llevaban razón: pero como su independencia fue "pagada" desde el principio, se convirtieron en países dependientes desde entonces. Es un tema que obsesionó a Alberti en esos mismos años 30 donde incluye un homenaje a Bolívar -el "libertador" por excelencia- en su poema dedicado a Venezuela (y cuando alberti lle de otra manera el poema de Rubén Darío dedicado a Estados Unidos).

Esto era, pues, lo que había habido: sistema contra sistema o desdoblamiento del sistema mismo. Lo que le dio su aspecto definitivo y distinto a la poesía política fue como decimos la revolución rusa de aquel octubre de 1917. No había ocurrido nunca ese hecho revolucionario: que un sistema fuera derrocado desde dentro por sus propios explotados. Y eso fue lo que cambió todo el panorama desde el puente. Aquel octubre hizo concebir la imagen de que el mundo iba a cambiar de base. La política cobró toda su fuerza y la poesía se inscribió y se trasladó hacia ese torrente aparentemente sin retorno. Por supuesto que también todos los sistemas históricos que conocemos han sido sistemas de explotación: el esclavismo, el feudalismo, el capitalismo y esa extraña cosa en que se convirtió luego la revolución rusa: lo que se llamó capitalismo de estado, estalinismo o socialismo real, y que abarcaba desde Alemania del Este hasta Vietnam. Pero la hsitoria, incluida la historia literaria del siglo XX, no puede entenderse sin aquella revolución hecha por los de abajo. Y así los poetas se vieron escindidos entre la torre de marfil (o su individualismo "maldito") por un lado, y por otro, en su pretensión de alianza con el pueblo. En este sentido también 1917 fue un hecho histórico único. No sólo porque un sistema (el zarismo ruso, medio capitalista, medio feudal y medio esclavista) fuera derrocado desde dentro, sino además por todas las consecuencias políticas, económicas e ideológicas (y por tanto literarias) que estremecieron al mundo hegemónicamente establecido: esa revolución amenazaba con derruir a todo el sistema capitalista -y siempre desde dentro- al intentar extenderse y consolidarse por todas partes y en todos los ámbitos. Incluyendo el ámbito literario que se tambaleó de arriba abajo -ya estaba estremecido por las vanguardias- en una especie de terremoto que fue el que dio toda su fuerza, como decimos, a la imagen y la necesidad de la poesía política.

Esa imagen de extensión planetaria de la revolución fue lo que hizo temblar a los de arriba y concebir esperanzas (inconcebibles antes) para los de abajo que -sin saber muy bien lo que era una revolución, como los poetas no sabían muy bien lo que era una poesía política- tomaron su nombre de los antiguos rebeldes esclavistas (como Espartado: de ahí los espartaquistas alemanes); o de las antiguas "comunas" del XVIII de las que se derivaría el nombre de "comunistas" en el Manifiesto de marx y Engels de 1848, un nombre que se perdió y que ni siquiera resucitó en la Comuna de París (allí se llamaron "Comunards") hasta que el término "comunista" lo recuperaron tardíamente los bolcheviques para diferenciarse de los otros socialdemócratas rusos; o los demás símbolos, como la camisa roja extraída de Garibaldi y sus "bersaglieri" o mercenarios rebeldes que fueron peleando desde el Uruguay hasta la unidad italiana. En realidad esa camisa roja transformada en bandera roja fue un símbolo internacionslita de los trabajadores de las fábricas y del campo -de ahí obviamente la hoz y el matillo- cuando el proletariado aún existía (3). ¿Por qué ese juego de colores? Quizá por oponerse a las sotanas negras (ése es el sentido de 'Rojo y negro' de Stendhal) o a los que luego se llamarían trabajadores de cuello blanco -o en general a las camisas blancas de la burguesía-, un color blanco que sin embargo es ahora la clave de los "trabajadores sociales" que constituyen hoy la inmensa mayoría de los explotados. Y aunqque no quiero entrar en ese juego de colores, es evidente que aquel símbolo de la bandera roja iba a ser el contrapuesto a cualquier tipo de frontera o de bandera nacional, precisamente a partir de 1917. Y Alberti la contrapuso efectivamente a la bandera americana en el libro '13 bandas y 48 estrellas', el primer poema aintiimperialista escrito en castellano, según él mismo nos indica.

Pues por en medio de todo ese incréible tráfago andaban los intelectuales: los filósofos, los escritores, los poetas... Así fue, decimos, cómo la poesía política cobró un nuevo sentido. Y me explico enseguida. Hoy utilizamos la palabra "intelectual" identificando el término más o menos con la imagen del escritor y con un subyacente sentido crítico: el intelectual sería a la vez abstraco y crítico por excelencia, etc. Pero en realidad en la genealogía de ese campo semántico las cosas no funcionaron exactamente así. Y de nuevo ese término, el de "intelectual", rebosa ambigüedad. Aunque hubiera habido pensadores y críticos amontonados en todoas la revoluciones burguesas del XVIII y XIX, y aunque por supuesto se hablara continuamente de la división entre trabajo manual y trabajo inteletual, la palabra 'intelectual' en la significación habitual de hoy (algo así como el que dice: "critico" ergo sum) sólo se difunde en Europa a raíz de un hecho muy concreto: el 'Yo acuso' de Zola. Hay que pensar que a fines del XIX si el alemán (o el griego clásico) era la lengua de la filosofía, si el inglés era la lengua del comercio (sobre todo colonial), el francés, por supuesto, era áun la lengua "civilizadora" de la diplomacia y la literatura. Y el asunto es bien conocido: cuando el ejército francés fue derrotado por el ejército alemán en la batalla de Sedán, el Estado Mayor francés tuvo que buscar alguna excusa, alguna cabeza de turco, a quien echarle la culpa de la derrota. Y como es lógico (o plenamente ilógico, pero ése es otro asunto) se le echó la culpa a aquel oficial francés de origen judío, Dreyfus, y Zola publicó su famoso artículo: 'Yo acuso al Presidente de la República...', etc. ¿Quién era ese 'yo' que se atrevía a acusar a todos los poderes? Simplemente un novelista, un intelectual de las letras. Fue así como los términos intelectual, crítico y escritor llegaron a identificarse. En torno a Zola puede hablarse de la difusión de esa imagen de la literatura comprometida, de la literatura política, del escritor que baja a la calle para convertirse en farero de la verdad (una imagen que va desde Hegel a Cernuda). Pero si zola hablaba en nombre de la nación francesa, la brecha que abrió el 17 se convirtió en irreversible. Así tenemos otro símbolo básico, el de Bertolt Brecht que establece una diferencia abismal: se reconoce traidor a su clase y reconoce tener un pensamiento bajo, es decir, "el modo de pensar de los de abajo". Brecht habla pues en nombre de las clases y grupos oprimidos, desde los trabajadores a las mujeres (ahí está su 'Madre Coraje'), y con ello Brecht, un extraordinario dialéctico marxista que no militó nunca en ningún partido político, dio un giro de 90 grados a la literatura y a la poesía política. La brecha pues permanecía abierta en los años 30 en que escribe Brecht y cada vez se iba a agrandar más y cada vez con un sentido más pleno, que es exactamente en el que trata de inscribirse Alberti. Claro que el lenguaje poético tenía otra brecha abierta por dentro: las vanguardias estaban aniquilando su propio '"en sí" poético o artístico" precisamente a partir de la abstracción o del surrealismo. La postura surrealista era clarísima al respecto: cambiar la vida, como había dicho Rimbaud y cambiar la historia como habría dicho Marx. Pero también los surrealistas son los primeros en poner en duda la realidad del yo humano y del yo poético y por so visitan a Freud, que sin embargo no les hace ningún caso (4). Se ha hablado demasiado del surrealismo de 'Sobre los ángeles' y de 'Sermones y moradas' el incluso del largo poema publicado aparte y que se tituló 'Con los zapatos puestos tengo que morir'. Un poema que me parece que tiene una impregnación surrealista muy importante (pese a que Alberti dijera siempre que su influencia surrealista era muy colateral, más que francesa por su amistad con Dalí y Buñuel). Pero este largo poema/libro es significatio porque culmina una inflexión decisiva en la poética albertiana. Si 'Sobre los ángeles' y 'Sermones y moradas' son en realidad una pregunta sobre los sótanos del yo ("En frío, voy a revelaros lo que es un sótano por dentro"), 'Con los zapatos puestos tengo que morir' es curiosamente una afirmación decisiva hacia la vida y el título está recogido de una canción popular (5). Alberti estaba al borde de dar el paso hacia su poesía política posterior.

Significativamente una poesía que jamás pone en duda la sustancia de la propia poesía. En esa sustancia poética invariable Alberti creyó con una ingenuidad y una nobleza que hoy casi pasma. Y empleo el término ingenuidad en su plena etimología latina. Jamás hubo doblez en Alberti respecto a la poesía. Se ha repetido mil veces: para él la poesía, igual que la pintura, fueron siempre su última verdad de vida. Lo que Alberti ponía en duda era el sentido de su propio 'yo vital'. En torno al "yo" es como surge su verdadera poesía política. Y todo esto nos lleva directamente a lo que considero una de las obras maestras de Alberti, el libro 'De un momento a otro'. Precisamente porque la poesía albertiana no se convierte en política aquí a través de sus temas o sus contenidos (aunque por supuesto también: salvo que esa cuestión temática se expresa más intencionalmene en el otro libro, en 'El poeta en la calle'). Pero 'De un momento a otro' es un libro asombroso, precisamente porque es una propuesta política a partir de una interrogación sobre el yo. Fijémonos: primero se nos habla de cómo se nos construye el "yo" desde dentro. Son los poemas sobre la familia y la escuela. Después se nos habla de cómo se nos construye el yo desde fuera: de ahí su rechazo al imperialismo yanki y al modo de vida amerciano (que llegará al sarcasmo final en su rechazo a la coca cola: un refresco que le calienta la cabeza). Y finalmente se nos habla de ese yo inmerso en el combate de la batalla de Madrid, la capital de la gloria.

Trataré de explicar esto por partes: 1º) En realidad hoy sabemos que toda poesía se escriba para construir o encontrar el yo de cada uno o de cada una. El yo es una goma escurridiza que se resbala cada día, un manojo de fragmentos que hay que reconstruir. Con eso no sólo se pone en duda al yo sino también a la propia poesía que lo busca. Alberti -y en general todos los escritores de los años 20 y 30- quizá podía poner en duda al yo (a su sótano, como veíamos), pero difícilmente podía poner en duda a la poesía. Y sin embargo aquí, en 'De un momento a otro' -y el título es bien sintomático-, Alberti trata de lograr lo increíble: fundir la duda sobre el yo con la duda sobre su propio lenguaje. Que esto fuera algo inconsciente no me cabe ninguna duda. Pero el hecho es que sucedió así. O por lo menos hoy podemos leerlo así. 2º) Puesto que el yo se resbala o se escurre, lo hace porque está ya construido de antemano por un lenguaje que es el lenguaje del "yo-soy" familiar. Y es desde ese lenguaje familiar desde donde nace el lenguaje poético. El nombre familiar (el nombre del padre, si se quiere) se incrusta además radicalmente en el nombre legitimado por el Estado. Quiero decir: por la situación de clase en que se vive socialmente y vitalmente. Alberti es magistral en este primer libro sobre la familia porque no sólo rompe todos los límites entre lo privado y lo público sino -posiblemente sin darse cuenta- porque ello le lleva a romper a la vez con la ideología literaria burguesa y con su visión del lenguaje poético como lenguaje del "yo más íntimo y más privado". Lógicamente si el yo familiar y el lenguaje familiar se pone en duda, se está poniendo en duda también la ideología literaria que esa ideología familiarista implicaba. 3º Sólo que ese lenguaje familiar se desdobla inmediatamente en el lenguaje de la escuela. Ahí es donde se confirma el yo soy: el "yo soy poeta", el "yo soy hombre o mujer", el "yo soy andaluz", el "yo soy católico" o el yo-soy una x enigmática que -uno o muchos días- decide marcharse a la mar y dejar el pupitre. Al iniciar su poesía política con este libro/poema magistral sobre la familia y su lenguaje, Alberti quizá no sabía que nos estaba legando uno de los mejores hallazgos para la actualidad. Es un libro absolutamente de hoy. sin quererlo acaso, pero intuyéndolo inconscientemente, a Alberti le salió un libro redondo que quizá sea hoy precisamente cuando mejor pueda ser apreciado. Quizá Gil de Biedma fuera el primero que se diera cuenta de esto y de ahí su poema "Infancia y confesiones" que es en realidad una reincorporación de la atmósfera poética de Alberti y del nuevo sentido de la poesía política. O esta poesía comenza por el propio yo familiar o iba a carecer de sentido. No se trataba ya de distinguir entre poesía e historia (que es sin embargo el subtítulo del libro 'De un momento a otro') sino de concebir al yo como un producto histórico, como un lenguaje familiar y social a la vez. Y en este sentido creo que puede afirmarse que Alberti sí fue más consciente de lo que acabamos de decir. Acaso su inscripción nebulosa en el marxismo (6) le hizo comprender plausiblemente el por qué del lenguaje del sótano de su yo. Su sótano por dentro no era algo abstracto, Era algo muy concreto y muy bien delimitado. Y eso es lo que se plasma en este libro entre un momento y otro.

Bien es verdad que nos habla primero en su otro libro, 'El poeta en la calle', de que "bajé" a la calle. Fijémonos: ni siquera dice "salí" a la calle, de que "bajé" a la calle. Fijémonos: ni siquiera dice "salí" a la calle. Dice "bajé". Y tenemos que aceptar este kantismo de fondo. Kant dice 'singularizar'. Y evidentemente ese "ser singular" parecía el eje de cualquier yo poético que se preciara. Claro que Hegel había dicho 'particularizar' y ese "yo particular" hegeliano no existe sin la otredad del 'nosotros'. De modo que la mayoría de los poetas de vanguardia se armaron un lío entre el 'yo singular' de Kant y el 'yo particular' de Hegel, que en realidad suponía un 'nosotros', es decir, un pronombre muy favorable para toda la poética del compromiso. Eran dos malos paradigmas, pero Alberti se las había arreglado como podía y precisamente siempre a través del compromiso. Y en varios niveles. Por supuesto el compromiso con la poesía en sí, pues eso está siempre en el fondo de todo. Igualmene por supuesto el compromiso con la poesía popular o tradicional, un limón -como él dice- al que de pronto ya considera que no puede exprimir más. Luego -o en los sótanos- el compromiso con la interrogación sobre su propio yo: no es 'el mar' sino 'el marinero' el que se pregunta por su destierro, y precisamente el que se lo pregunta a su padre. Pero repito que en el poema sobre la familia de pronto nos surge la sorpresa: ¿quién ha construido ese yo? Y quizá a partir de aquí veamos más claro la relación inconsciente / consciente de Alberti. Evidentemente, como se nos muestra en el texto, ese yo está construido por el lenguaje de la familia y de la escuela. No me extraña ahora que Gil de Biedma dijera una vez en Barcelona que 'Madrid, capital de la gloria' era un libro insuperable. En realidad hoy pienso que estaba hablando de la globalidad de las tres partes del libro 'De un momento a otro'. Hay un detalle significativo y siempre citado: si Alberti había escrito. "Yo nací -respetadme- con el cine", Jaime Gil escribe en "Infancia y confesiones": "Yo nací -perdonadme- en la edad de la pérgola y el tenis". Pero creo que lo que Gil de Biedma admiraba en Alberti era esa 'épica subjetiva', esa manera de construir la política a partir del yo. Evidentemente, escribir poesía política a partir de la familia y su lenguaje era algo que nadie había escrito antes en español. Y ese poema dramático -en todos los entidos- que Alberti fecha en 1934 y que lamenta no haber podido terminar (como lamenta la pérdida de algunos textos que se incluían en ese mismo "drama") es nuestro primer gran poema político en el nuevo sentido de que la poesía política tiene, como indicábamos, desde 1917 en toda la historia del siglo XX.

II.-

Pues el planteamiento de Alberti es genial en este sentido. E insisto en ello: el yo poético se da cuenta de quién lo ha construido, de quién lo ha producido como "yo soy personal". Se da cuenta de la oscuridad de su sótano. O mejor dicho: se da cuenta de que hacía falta estar ciego para no darse cuenta de eso. ¿quién me ha construido como soy? ¿quién me ha construido la angustia del sótano de mi 'yo-soy'? He aquí un planteamiento increíble. Lo que Alberti nos viene a decir es que estar vivo significaba (en el lenguaje de su mundo familiar y escolar) estar ciego ante la vida. La metáfora es magnífica y gradual. Vamos a desglosarla por partes.

Leemos así en la primera estrofa del poema: "Hace falta estar ciego, / tener como metidas en los ojos raspaduras de vidrio, / cal viva, / arena hirviendo...".

El ver se ha convertido en una cosa tremendamente difícil, algo que no esperábamos. Los ojos no nos dejan ver ni hacia adentro ni hacia afuera. Ver la verdad significa cegarnos. Es como si un cristal de vidrio anulara al cristalino límido del ojo. La construcción del yo significa también represión. Por eso Alberti no dice cristal sino que insiste en el vidrio: lo opaco. Y una opacidad cada vez más brutal: cal viva o arena hirviendo: el inconsciente que nos produce también nos reprime, nos prohíbe ver. La dialéctica es magnífica: producción y represión se unen. Pero fijémonos en cómo Alberti da vida a las cosas: en realidad no se trata de vidrio sino de algo peor, de raspaduras de vidrio como incustradas en el ojo; no se trata de cal sino de cal viva, la que verdaderamente quema; no se trata de arena sino de una arena que vive matando, es decir, hirviendo. Pero ¿por qué tantas cosas ciegas o que nos ciegan? Sencillamente porque si viéramos podríamos descubrir lo invisible, la verdad que está ahí fuera y ahí dentro de cada uno, porque nuestros actos o nuestra palabra diaria nos pueden permitir ver la luz. Es fantástica la contraposición -o la fusión- entre la palabra y la mirada, entre el ojo y el habla. Podría decirse que es una imagen reduplicada de la fusión albertiana entre poesía y pintura. Pero lo importante es la luz de dentro y la luz de fuera. Esa verdad o esa luz que está dentro o fuera de cada yo. Y es esa verdad o esa luz la que el lenguaje de familia o de la escuela pretende opacar y por eso nos ciega para que no la veamos. Ahora se comprende perfectamenet el resto de la estrofa: "Hace falta estar ciego... / para no ver la luz que salta en nuestros actos, / que ilumina por dentro nuestra lengua, / nuestra diaria palabra".

De modo que esa era la sorpresa, el descubrimiento inesperado. La luz también está viva, salta como un pez, es la verdad que se esconde en nuestra práctica cotidiana, la verdad que nos envuelve y que no sabemos ver, la verdad que se nos intenta cegar porque ilumina por debajo la auténtica clave, el otro lenguaje, el lenguaje de nuestra lengua cotidiana, lo que surge en nuestra palabra diaria. Es pues esa lámina contradictoria entre nuestra práctica real de la vida y su luz, por una parte y por otra la opacidad que ciega nuestros ojos y que nos impide hablar. La verdad de las cosas está en nuestra palabra diaria: pero eso es lo prohibido, eso es lo que nos construye y nos reprime, eso es lo que el otro lenguaje pretende oscurecer. y así comprendemos mejor también la últia clave de la poética albertiana: su vitalismo poético. Lo resumo en su auténtico término: La fusión de esencia y existencia. La luz de la vida frente a la ceguera oscura (el vidrio, la cal, la arena) que nos impide ver, que nos construye para vivir prohibiéndonos vivir. Y eso, insisto, ya desde el principio: en la práctica y el lenguaje cotidiano de la familia y de la escuela.

Esto es lo que resulta decisivo: puesto que todo el compromiso poético de Alberti, toda su poética política, se puede condensar en una sola imagen. Esta imagen: la lucha de la vida contra la muerte. Sobre todo contra la muerte en vida. Y así termina este primer poema: "Hace falta querer ya en vida ser pasado, / obstáculo sangriento, / cosa muerta, / seco olvido". Si la vida es vivirla ¿cómo es posible que se nos dibuje como una cosa muerta? Por eso alberti habla a los niños de entonces, a los niños que ve creciendo en España igual que él creció. Y por eso les dice: "No es posible, / no quiero, / no es posible querer para vosotros la misma infancia y / muerte".

Fijémonos en que 'muerte' es un verso al margen, una palabra separada del resto de las líneas del poema, un signo gráfico clave, un aparte decisivo. La vida no puede ser muerte y sin embargo ésa es la infancia que él ha tenido. Y lo explica enseguida. La única solución es aferrarse a la vida terrestre, a esas nuestras diarias palabras y actos, puesto que él recuerda que: "Nos espantaron las mañanas". ¿Cómo es posible que la luz de la mañana se pierda para un niño? Alberti lo explica de inmediato: porque las mañanas no existen, porque nos educaron para el cielo, para no creer en la tierra. Y por eso concluye: "Nos educaron, / así, / fijos. / Nos enseñaron a esperar / con la mirada puesta más allá de los astros, / así, / extáticos. / Pero ya para mí se vino abajo al cielo". El anafórico 'así' se ha venido abajo como para quitarnos las raspaduras de vidrio de los ojos internos.

Claro que antes nos ha hablado de "los externos", en el fondo de los alumnos gratuitos, los de las familias venidas a menos o los hijos de los campesinos pobres y a veces de los trabajadores de la ciudad. Y fascinantemente dibujó su situación frente a los ricos en una línea recta que es una ausencia inolvidable y por eso casi siempre se cita: "No sabíamos bien por qué un galón de oro no le daba la vuelta a nuestra gorra / ni por qué causa luego no descendía directo por nuestros pantalones".

Es la diferencia de vestido entre los ricos y los pobres: el galón de oro del uniforme. La línea recta ausente de ese galón de oro que no existía ni en la gorra ni en el pantalón es uno de los mejores dibujos de Alberti. Claro que el poema "Siervos" (la vieja servidumbre de la familia aún rica) se culmina con otra línea recta pero ahora directamente sacada de la letra de 'La Internacional'. En vez de "El mundo va a cambiar de base", que es lo que dice el canto de 'La Internacional' -y sin duda su única línea aún válida- Alberti no quiere perder el contacto con la vida vivida, con la relación familiar entre los siervos y los dueños y por eso escribe: "¡Buenos días! / vuestros hijos, / su sangre, / han hecho al fin que suene esa hora en que el mundo va a cambiar de dueño".

Y fijémonos aún más. En el libro anterior 'Yo era un tonto...' Alberti había escrito precisamente otra línea de interrogación fundamental: "¿Qué significa Buenos días?". Antes no lo sabía, pero ahora ya lo sabe. 'Buenos días' significa el nuevo mundo. La crisis parece por fin resuelta: hubo la crisis personal de 'Sobre los ángeles', de 'Sermones y moradas', de 'El hombre deshabitado', ese auto sacramental laico. Hubo esa crisis donde la enfermedad estuvo a punto de estallar. 'Crisis', en griego clásico, significa eso: la enfermedad que cumple su ciclo final y en ese instante o te mueres o te salvas. De ahí quizá el símbolo de la aparición de María Teresa León, la melancólica patinadora de la luna, la inteligencia luchadora y la belleza infatigable, la que fue capaz de salvarlo de todo. Crisis, en Alberti, se llama salvación o María Teresa. No es que lo impulsara a ingresar en el PC sino que lo impulsó a ser no un alba negra, sino un alba de alhelí: no fue la amante sino la otredad complementaria. Ya no era la otredad de lafamilia sino el descubrimiento de otra verdad. El descubrimiento de que los otros vivían pero ¿de qué modo vivían? No fue un simple paso del yo al otro -en este caso a la otra maravillosa-, sino esa convicción de que el mundo, el propio "yo-soy-mundo", tenía que cambiar de base. Por eso el impresionante poema "Estáis de acuerdo", que también se incluye en el drama familiar pero que puede interpretarse perfectamente remitiéndolo a los intelectuales o a los poetas aparentemente no comprometidos. Los neutrales a favor de los de arriba. Los que dicen lavarse las manos (7) son los comprometidos del otro lado: los no comprometidos con la vida sino con la muerte. Y recordemos que el "viva la muerte" era el auténtico eslogan fascista. Hoy puede pensarse que es el auténtico eslogan del capital global desde el paro cotidiano a la guerra humanitaria (¡qué oxímoron!). El poema al que aludo es impresionante porque Alberti dice nada menos que esto, que es de hoy mismo:

"Es más,
estáis de acuerdo con los asesinos,
con los jueces,
con los legajos turbios de los ministerios
...
Estáis,
estáis todos de acuerdo,
aunque a veces algunos de vosotros pretendáis ignorarlo.
...
Estáis,
estáis todos de acuerdo.
No pretendáis negarlo.
Es inútil.

Hay que huir,
que desprenderse de ese tronco podrido,
de esa raíz comida de gusanos
y rodar a distancia de vosotros para poder haceros frente
...
Porque es cierto que estáis,
que estáis todos de acuerdo con la muerte".

Y conviene resaltar este final, ese dístico impresionante: "Porque es cierto que estáis, / que estáis todos de acuerdo con la muerte". Pues el revolucionario también sabe contraatacar. Por ejemplo conviertiéndose en el 'perro rabioso', como antes se había convertido en el mar que inundaba, al alba o por la noche, las aulas vacías. Pero sobre todo fijémonos en nuestro aserto básico, en nuestro planteamiento decisivo. Ya que para Alberti la revolución significa siempre la vida, la muerte contra la muerte. Así en el impresionante soneto sobre la revolución y la guerra.

"Mas sola tú de entre los muertos sales,
única y levantando a los caídos,
¡Revolución!, para matar la guerra."

Pero no deja de ser sintomático: el poema siguiente a ese soneto (un poema dedicado al también escritor rojo José Herrera Petere) se titula exactamente "Geografía política". Era un término muy utilizado en la época, pero lo que a nosotros nos interesa resaltar es otra cosa. Lo que nos interesa resaltar es esto: alberti cree en la geografía porque de algún modo la geografía es el mapa de la naturaleza y la naturaleza para él (como para Lorca) significa la vida en estado puro, lo que los hombres han pisoteado con su historia. El mapa sin embargo está cambiando: todos los colores se convierten en rojo, incluido el mapa de España. Recoerdemos el posterior y nostálgico poema de 'Baladas y canciones del Paraná': "Hoy las nubes me trajeron / volando el mapa de España". O también el subtítulo de "Toro en el mar" que supone exactamente una 'Elegía sobre un mapa perdido'.

La ingenuidad de Alberti y de Lorca quizá radique precisamente en eso: en creer que la naturaleza no es histórico. Y la naturaleza del hombre como la naturaleza natural también es histórica siempre. La mano del hombre que transforma la naturaleza la ha convertido en metáfora histórica en cualquier punto y en cualquier momento. No hay pues una naturaleza inocente, como no hay una poesía inocente, al margen de la historia. Y de nuevo Alberti intuye esto en el viaje que realiza a lo largo de la América mejicana y central y que da origen a la segunda parte de 'De un momento a otro', es decir, al aludido libro '13 bandas y 48 estrellas'. Un libro fechado en 1935. No conozco poemas más bellos ni más lúcidos dedicados a ese continente del sur americano, que luego, durante tanto tiempo, iba a ser su obra verdadera tierra. Y sus poemas son tan de hoy que ahí están Sandino y Nicaragua; el petróleo de Venezuela; el petroleo y los indios zapatistas de Méjico; el Canal de Panamá, la provincia colombiana que los yankis independizaron; los negros de Santo Domingo y Haití; Batista en Cuba; la dictadura de El Salvador... todo idéntico a hoy, ya que el poemario tiene un hallazgo increíble. El hallazgo de comenzar el libro en New York, pero no en un New York abstracto o sorprendente para un europeo por sus rascacielos, sino precisamente por comenzarlo en el New York más concreto, el del símbolo del poder por excelencia. Precisamente en Wall Street, el mundo de la Bolsa y del capital financiero (y por tanto del ejército o, digamos, hasta de la policía de Costa Rica (8)), exactamente igual que en la cotidianidad actual. Pero si el recorrido de los textos comienza en Wall Street y con la profética cita de Darío ("¿Tantos millones de hombres / hablaremos inglés?"), todo ello concluye con un sardónico, tierno y brutal "Yo también canto a América". Un poema espléndido dedicado al sueño de una América que no fuera el patio trasero del Norte ni que estuviera sometida al 'gran bastón' ni 'al destino manifiesto' que se proclamaban desde arriba. Y ello aprovechándose de una cita del poeta negro norteamericano Langston Hughes (entonces revolucionario, luego sería otra cosa), un verso de Hughes que decía: "I, too, sing America". Alberti no sabía que él también iba a canta no sólo a América sino en América durante tantos años. Pero repito que estos poemas antiimperialistas son magníficos (de lo mejor que escribió Alberti en ese momento), aunque a veces haya algún deslizamiento popularista, alguna guajira o algún "casi son" (y la frase es suya) que quizá no estén a la altura. Pero este poema final el libro, este "Yo también canto a América", tiene versos inolvidables. Yo prefiero alguno en mi memoria: "Ni siquiera eres dueña de tus noches". Para un poeta vanguardista, arstia y maldito, la noche es siempre la clave. Aceptemos que uno no puede ser dueño de sus días, puesto que los días son posesión del mercado. Pero qué descripción tan increíble de la desposesión de todo cuanto uno es, si ni siquiera puede ser dueño de sus noches. Es la mejor imagen que Alberti pudo construir en su intento de definición de una América del Sur dominada: "Ni siquiera eres dueña de tus noches". Una América explotada durante el día pero con una explotación tan brutal que se capilarizaba en la piel de las noches. Por eso vuelve a recurrir, en el mismo poema, a la imagen edénica del mar, a las olas contrapuestas a las horas. Pero incluso las olas están dispersas, incluso la naturaleza ya no vive, no tiene conciencia de sí misma. Por eso añade otro verso increíble: "la dispersa conciencia de las olas". Su mar, la mar, debería ser otra cosa, las olas deberían tomar conciencia de sí mismas, no ser una conciencia dispersa sino que deberían confluir en "Aire libre, mar libre, tierra libre. / Yo también canto a América futura". o sabía que iba a vivir tanto tiempo allí y que esa América futura no iba a llegar nunca. Pero me interesa resaltar otra cosa. Las notas que acompañan a estos poemas, unas notas que él no suprime en ediciones posteriores para que los trabajadores españoles pudieran saber lo que realmente pasaba en América Latina, resultan hoy todavía estremecedoras. Es la diplomacia del dólar, el título del libro en que Alberti se basa para escribir estas notas, que, insisto, son de hoy mismo.

III.-

Alberti tampoco sabía que al regresar de su viaje en barco por América (el "viaje" hacia dentro y hacia fuera, como el "bestiario" de lo bueno y lo malo, son elementos básicos en la poética de Alberti que merecerían un estudio aparte), tampoco sabía, digo, que en ese regreso se iba a encontrar de bruces con la rebelión del llamado franquismo, aquella tragedia de la que él y María Teresa se libraron milagrosamente en Ibiza. Y entonces llegó su defensa de la defensa de Madrid (y luego de Cataluña y de la batalla del Ebro), con los versos increíbles de 'Capital de la gloria'. De los poemas ahí recogidos los más famosos hoy son sin duda el "A galopar, a galopar hasta enterrarlos en el mar"; o bien: "Madrid, corazón de España / late con pulsos de fiebre / si ayer la sangre le hervía / hoy con más calor le hierve...". Fijémonos en que la 'arena hirviendo' que impedía ver la verdad en los poemas sobre la familia, se convierte ahora en otro hervor: Madrid hirvió al proclamar la República, pero ahora hierve más a través de su sangre viva y de su sangre derramada, porque está en guerra. Cualquier filólogo podría decir que aquí Alberti recuerda un célebre romance del XVIII: "Madrid castillo famoso / que al rey moro quita el miedo". Pero es precisamente en este momento cuando la filología se estrella contra la historia. O mejor dicho, cuando la poesía y la vida se encuentran con la realidad deque son históricas. Y así lo importante es que por una vez la muerte adquiere un carácter positivo. Y Alberti nos lo explicita claramente en un poema básico. Si Madrid es una gran fosa, un gran hoyo bombardeado, ahí no cabe la derrota: "sólo en él cabe la muerte". Frente a la ciudad irreal de Eliot, para Alberti Madrid es siempre "ciudad presente"; o bien: "Ciudad, quiero ayudarte a dar a luz tu día". Es un parto nuevo. La defensa se convierte en promesa. La nueva luz del futuro del pueblo, ésa es la luz del día del poema, frente a la palabra diaria que se nos había opacado en los textos sobre la familia.

Puesto que el 5º Regimiento organizado por el PC y puesto que las Brigadas Internacionales salvaron lo que parecía imposible, salvaron a ese Madrid hundido durante los primeros momentos de la guerra (y convirtieron a la ciudad en símbolo durante tres años) no es extraño que los poemas de Alberti estén dedicados a esa épica única de la capital de la gloria. Pero la suerte estaba echada. El capitalismo fascista y sacralizado era el único posible, el único que convenía para culminar la revolución burguesa en España. No olvidemos nunca esto. El franquismo no fue sólo la Iglesia y el Ejército. El franquismo fue la única manera en que las diversas burguesías hispánicas pudieron culminar su revolución y precisamente en el momento durísimo de la lucha contra los trabajadores revolucionarios. Eso fue lo que significó la rebelión milital del 36 hasta el triunfo democrático y electoral del Frente Popular. El Frente Popular podía inclinar la balanza hacia una revolución que no era exactamente la revolución burguesa que de un modo u otro se había ido buscando en España desde el siglo XIX. Por eso no me gusta hablar de franquismo en desnudo. El franquismo fue sencillamente la culminación necesaria de la revolución burguesa en España (9). Pero fue a la vez el fascismo más cruel, puesto que duró 40 años, el doble de los 20 años italianos.

Sin duda Alberti -y tantos otros- eran conscientes de que no se enfrentaban sólo al ejército de África o a la Iglesia más reaccionaria de Europa, sino que se enfrentaban a todo ese capitalismo expresado en la ordidez del mundo familiar que Alberti nos había descrito en la primera parte del libro. Y así su poesía política puede leerse desde un nuevo sesgo asombroso. Aunque Alberti satirice a Alcalá Zamora, a Gil Robles (en nombre de Lope de Vega), a la Iglesia y al Ejército, él mismo sabe que está luchando contra algo mucho más profundo. El yo de cada uno de los que luchaban etaba construido y reprimido por un capitalismo inevitable. Por eso las víctimas son siempre las que más se identifican con la naturaleza, por eso el compromiso histórico de Alberti es una lucha e la vida contra la muerte. Pues hacía falta estar ciergo para no darse cuenta de que él y los suyos luchaban por la vida. Por la vida que brotaba incluso en el sueño, en el dormir de los más de abajo. Por eso en este libro hay también otros poemas memorables. Por ejemplo el titulado "Los campesinos", donde de nuevo se trata de luchar contra la muerte. Ya que los campesinos han trabajado casi siempre de sol a sol, ahora en la guerra, la estrofa final termina así: "de sol a sol trabajan en la nueva costumbre / de matar a la muerte, para ganar la vida".

O bien el poema titulado "Los soldados se duermen", donde también se nos narra ese enfrentamiento terrible de la muerte con la vida: "mas también los fusiles descansan de su oficio".

Y sobre todo la despedida a alguien tan querido como "Niebla", el perro que le había regalado Pablo Neruda. Quizá, leyendo este poema, podríamos leer también con más rigos y menos desprecio la "poesía política" (en sentido brechtiano) en tanto que pensamiento de los de abajo. Y por supuesto leer las perplejidades que pueden surgirnos cuando hoy se utiliza el término "compromiso" (10).

(Notas):

(1) Con el título común de 'Albertiana' recogí otros dos ensayos, uno sobre la trayectoria poética de alberti y otro sobre 'Roma, peligro para caminantes'. Se hallan incluidos en mi libro 'La norma literaria', Debate, Madrid, 2001 (1º ed, 1984). En cierto modo son un complmento de este artículo.

(2) Ed. Hiperión, Madrid, 1999.

(3) El proletariado como sujeto de la historia nueva fue teorizado también por teóricos literarios tan claves como Lukács; y el problema del nuevo sujeto histórico revolucionario está aún por dilucidar. Pero si de símbolos hablamos recordemos que en el himno falangista español, el Cara al sol, se dice: "con la camisa nueva", o sea, la azul: "que tú bordaste en rojo ayer". El inconsciente se escapa. La mujer -se supone- que borda una camisa azuel es una obvia imagen pequeñoburguesa: las camisas rojas no se bordaban y apenas se cosían. El estatalismo nazi/fascista se mostraba así como lo que era: un intermediario entre el capital y los trabajadores, a favor del capital y en nombre de una abstursa patria: otra forma de poesía política dirigida como contraataque a los rojos del 17. Por cierto que el azul era otro vil remedo de la vestimenta -el mono azul- que los trabajadores solían llevar en las fábricas. Como se sabe El mono azul fue otra revista literaria de izquierdas en la que colaboró Alberti y que se propagó a través del "Congreso de intelectuales antifascistas" de la Valencia republicana del 37.

(4) Freud, en su Correspondencia, señala que sólo le llamó la atención la inteligencia de los ojos del español Dalí.

(5) El propio Alberti nos recuerda la copla andaluza tradicional: "Con los zapatos puestos / tengo que morir, / que si muriera como los valientes, / hablarían de mí". Cfr. Rafael Alberti: Obra completa, Tomo I, Poesía, 1920-1938, edición a cargo de Luis García Montero con resumen autobiográfico del mismo Alberti, ed. Aguilar, Madrid, 1988. Todas las citas de este artículo corresponden a esa decisión.

(6) "Nebulosa" su comprensión de la teoría marxista. Su "afiliación" al P.C. no lo fue en absoluto.

(7) Terrey Eagleton ha señalado con sorna que Poncio Pilatos fue el primer posmoderno, si la posmodernidad equivalía al anything goes, al todo vale dentro del lavatorio de manos.

(8) Que no dejó que María Teresa y Alberti entraran en la capital del país.

(9) Algunos historiadores actuales, como Paul Preston, tienden a establecer una panorámica similar sobre el franquismo y sus consecuencias obvias.

(10) Vid. en este sentido mi artículo: "El yo poético y las perplejidades del compromiso", en Ínsula, 671-672, diciembre 2002, pp. 53-56.

Fuente: "Qué entendemos por poesía política. (Y la poesía política de Alberti)", Juan Carlos Rodríguez, en 'A Rafael Alberti. En memoria compartida', Atrapasueños, PCE, Sevilla 2012, pp. 99-119.

La carta de Ángeles Mora a Juan Carlos Rodríguez: "Ficciones para una autobiografía"

Una carta llegó anteayer a su destino. La recibió Ángeles Mora. Fue la misma carta que ella empezó a redactar la tarde infantil, familiar y remota en que se negó a hacer ganchillo y empezó a ojear el periódico y a "escribir garabatos a la luz de la lámpara". Después se arregostó a tachar, a desechar, a reescribir y a perseguir la perfección de un verso. Puso en ello toda su ilusión, todo su talento y gran parte del tiempo que, ya mujer, le quedaba tras ejercer como profesora de Lengua Española para Extranjeros en la Universidad de Granada. Y hace poco, en 2015, Ángeles la acabó, la tituló Ficciones para una autobiografía y la envío a la editorial Bartleby. La carta, cargada de esplendor, de música, de reflexión, de años de paciente y delicado trabajo, que Ángeles escribía para todos, para nadie y para ella misma, fue galardonada con el Premio de la Crítica. Y ahora ha obtenido el Premio Nacional de Poesía.

La noticia se conoció el lunes, apenas tres semanas después de la muerte del que fue su compañero, el catedrático Juan Carlos Rodríguez, el que en casa le elogiaba poemas que "arrastraban un aire de bolero" y que cada primavera se le ponía gongorino. No hay que encender apenas las luces del entendimiento para imaginar que, mientras construía y reconstruía su obra, Ángeles expresara sus dudas, consultara sobre el ritmo de un verso, la pertinencia de una palabra o la inclusión de un poema a alguien que descollaba por su sensibilidad e inteligencia, al ser de "aire extravagante y solo, lobo de mar, ojos de agua" con quien convivía. Luego este reconocimiento a un poemario en el que vuelca su vida vendrá a provocar en Ángeles una mezcla de orgullo y tristeza, una pena por no poder compartir la dicha con la persona que tal vez más quería.

La carta que Ángeles ha reelaborado con quietud y mimo desde niña ha llegado por fin a sus destinatarios, al público y a ella misma, aunque un poco tarde, porque ya falta el hombre para el que también escribía, el mismo que caminó tanto tiempo de su mano por la "línea frágil de la vida". Su crítico más exigente, el que, quizá, tras alabar su sosegada hermosura, su emoción desatada o contenida, le diría que la tarea está inconclusa, que alguien que escribe así está condenado a fabular más ficciones para una autobiografía verdadera, a forzar aún más la memoria y seguir reescribiendo la carta para siempre.

(Fuente: "La carta de Ángeles Mora", Antonio Cambril, 'Esta boca es tuya', Granada Hoy, 16/11/16)

Juan Carlos Rodríguez nos ha enseñado a leer de otra manera

En otro mundo –pero no en éste– estas palabras que me dispongo a escribir, y en las que el lector espera encontrar unas breves notas acerca del pensamiento teórico del personaje homenajeado, no serían necesarias. Ni siquiera lo serían para cumplir con el protocolo. En otro mundo –pero, insisto, no en éste–, los textos de Juan Carlos Rodríguez no requerirían glosa y sus obras serían ampliamente divulgadas, conocidas, leídas, estudiadas. Algunos de sus libros, como Teoría e historia de la producción ideológica o La norma literaria, serían lectura obligatoria en todas las Facultades de Filosofía y Letras; otros, como De qué hablamos cuando hablamos de literatura o Tras la muerte del aura, reposarían en las mesitas de noche de estudiantes y profesores de literatura, que harían de ellos sus libros de cabecera. El escritor que compró su propio libro o Lorca y el sentido se descubrirían ante nosotros al abrir cualquier cajón, como sucede con las biblias que se encuentran en los moteles de las películas norteamericanas. Pero, como estamos donde estamos (y estamos como estamos), conviene empezar por el principio.

Juan Carlos Rodríguez es, con total probabilidad, el mayor teórico de la literatura de este país llamado España. Pero, además, y no estamos exagerando y ni siquiera se trata del agasajo acostumbrado en este tipo de homenajes, es, con total probabilidad, de nuevo, el mayor teórico marxista español. Ambas vertientes se conjugan, se entremezclan y dan lugar a una concepción de «lo» literario diametral y radicalmente enfrentada a la ideología literaria dominante y establecida. En la primera página de la tercera edición de su ensayo La norma literaria el propio Juan Carlos Rodríguez muestra, de forma muy transparente, de qué se trata:

"Se trata de dar cuatro pasos en las nubes o cuatro pasos en la tierra. Hay una visión generalizada sobre la literatura, sobre la manera de escribirla, de leerla, de enseñarla. A esa visión se la puede llamar esencialista o evolucionista. Se trata de dar siempre cuatro pasos en las nubes, es decir, la misma esencia literaria desde Homero hasta hoy. Por el contrario este libro trata de dar cuatro pasos en la tierra. Plantear que la literatura es un efecto de la historia y de los individuos históricos. ¿Qué otra cosa podríamos ser? Si se quiere, ahí empieza la polémica. Quiero decir que no puede ser lo mismo lo que se escribía en el mundo esclavista grecorromano (donde todo dependía de los Amos y de la Polis), que lo que se escribía en el mundo feudal (donde todo dependía de la escritura de Dios sobre las cosas), que lo que comienza a escribirse desde el primer capitalismo, entre los siglos XIV y XVI, donde todo comienza a depender del mundo laico y del sujeto «libre» (aunque se sea libre para ser explotado). A esto es a lo que he llamado Radical Historicidad de la literatura" [1].

De eso se trata: de bajar de las nubes y de dar cuatro pasos en la tierra. Es decir: de oponernos a la concepción dominante de la literatura –de estos discursos a los que hemos convenido en denominar literarios–, edificada sobre una base ideológica humanista e idealista, que concibe la literatura como un discurso eterno, siempre igual a sí mismo, en el que las sutiles diferencias que se reconocen entre unos textos y otros derivan de ese accidente llamado Historia; y que, más allá de sus matices, comparten su esencia, debido a que todos esos discursos han sido creados por un «autor» que posee el mismo y eterno Espíritu Humano. Pero no: Juan Carlos Rodríguez nos hizo comprender que ni la Historia es un accidente superficial que en nada altera las esencias ni que los autores hablan en la voz de su espíritu; al contrario, la literatura es un discurso radicalmente histórico como radicalmente históricos son los sujetos que las crean y que, de igual modo, hemos convenido en denominar autores, unas veces; genios creadores, en otras.

De lo que se trata, por lo tanto, es de estudiar –de leer, en un sentido más amplio– la literatura como lo que radicalmente es: un producto o el resultado de unas relaciones sociales, políticas, económicas –y asimismo históricas– que, lejos de trascender el momento histórico en que se inscribe, las relaciones sociales que la producen, opera como transmisor privilegiado de ideología y participa en las confrontaciones ideológicas de su época. La literatura no es inocente ni es un discurso autónomo situado al margen –o por encima– de la Historia. La literatura es un discurso histórico y, por consiguiente, cada vez que abrimos un libro no tenemos que buscar en él ese espíritu humano que nos iguale, como lectores, con el autor, identificándonos con sus preocupaciones, con sus conflictos, con sus sentimientos, que hacemos propios por mucho que el texto se haya escrito hace años, décadas, siglos o incluso milenios. Juan Carlos Rodríguez nos ha enseñado a leer de otra manera. Después de leer Teoría e historia de la producción ideológica nadie ha salido igual de sus páginas, nadie ha podido seguir comportándose como lector del mismo en que se había comportado antes. Nace un lector nuevo, crítico, en absoluto complaciente, que se enfrenta al libro, se pone frente a él, nunca a su lado, concibiendo el ejercicio de lectura como una forma de conocimiento radical, una búsqueda de la raíz histórica –la radical historicidad– que produce los textos. Juan Carlos Rodríguez no ha enseñado que la literatura no aparece porque sí, sino que es el resultado de la lucha de clases de una nueva clase social, llamada burguesía, que en su enfrentamiento contra un sistema de explotación feudal en descomposición, inventa –más exacto sería el uso del verbo producir– un nuevo discurso que opera en la legitimación de la burguesía en su lucha por el poder contra una nobleza feudal (o feudalizante), cada vez en una posición menos dominante y más residual. La teoría de Juan Carlos Rodríguez ya se encontraba presente en el párrafo que abría su Teoría e historia de la producción ideológica:

"La Literatura no ha existido siempre.

Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de «literarios» constituyen una realidad histórica que sólo ha podido surgir a partir de una serie de condiciones –asimismo históricas– muy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideológico característico de las formaciones sociales «modernas» o «burguesas» en sentido general" [2].

Este párrafo, que sintetiza de manera muy notable el pensamiento de Juan Carlos Rodríguez y su concepción de lo que entiende por literatura, abre la veda para la polémica: la opinión generalizada de lo que debemos entender por literatura –la conversación íntima entre dos sujetos libres llamados autor y lector– no es natural ni mucho menos eterna; al contrario, es radicalmente histórica. Hasta que no aparezca –de nuevo: se produzca– la noción de intimidad y la noción de libertad, ligadas ambas a la aparición de un nuevo espacio, el ámbito de «lo» privado, será inconcebible hablar de literatura en los términos modernos –i.e., burgueses– predominantes hoy (y, como dice Juan Carlos Rodríguez, cuando decimos «hoy» queremos decir desde el siglo XVIII, aproximadamente).

La literatura no ha existido siempre. Pero parece que esta afirmación, que define la literatura y plantea su debate en términos históricos, y que sirve para cuestionar la ideología dominante al menos –aunque no sólo– en el ámbito de la investigación literaria, no ha hecho tambalear suficientemente los pilares que sostienen la estructura ideológica del capitalismo. Parece como si la teoría de Juan Carlos Rodríguez haya sido apartada a esos espacios de marginalidad que, en aras de la libertad de expresión, concede el capitalismo, pero que neutraliza por medio del silencio y el demérito, convirtiendo a Juan Carlos Rodríguez, en particular, pero también a la teoría marxista en general, en un clamor en medio del desierto. No es casualidad que en su libro De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (…) reconozca Juan Carlos Rodríguez que cuando habla de marxismo –o enfoque sus estudios de la literatura desde la teoría marxista– le vengan a la cabeza unos versos de Góngora que dicen: «Gastar en Guinea razones / y cruces de Bebería». El motivo lo expone a continuación:

"Por supuesto que el sarcasmo implícito en estas imágenes gongorinas se puede interpretar de mil maneras –suele ocurrir siempre con Góngora– pero a mí me interesa sólo ahora un sentido literal muy preciso: si en el XVII intentabas «predicar» en Guinea o intentabas colocar unas cruces entre los bereberes, evidentemente ya se sabía cuál iba a ser el resultado: te degollarían en cuanto empezaras a hacerlo.

¿Ocurre algo parecido hoy cuando se trata de hablar de marxismo? Claro que ahora existe la libertad de expresión, pero obviamente –y diciéndolo de forma muy suave– «el resto es silencio»" [3].

El marxismo, la crítica y la teoría literaria marxista, aquella que no encaja en la concepción esencialista de la literatura, dominante hoy, la obra de Juan Carlos Rodríguez, concretamente, forma parte de ese silencio (…). Formamos parte del silencio instituido (…). Sólo somos silencio, y lo sabemos. Pero sabemos también que solamente dejaremos de ser silencio cuando superemos el capitalismo, es decir, cuando lo derrotemos, sea por desbordamiento o por colisión directa. Dejaremos de ser silencio cuando exista una sociedad en libertad, que, como dice Juan Carlos Rodríguez, es una sociedad libre de explotación.

Ahora le toca al lector romper el silencio. Eso sí, sin olvidar, que lo más importante sin duda es romper el inconsciente. Pues, como decía Althusser, y Juan Carlos Rodríguez ha citado en múltiples ocasiones, «Para cambiar el mundo de base (y junto a otras muchas cosas) es preciso cambiar, de base, nuestra manera de pensar»[4].

[1] Juan Carlos Rodríguez, «Prólogo a la tercera edición», La norma literaria, Madrid, Debate, 2001, pág. 5.

[2] Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990, pág. 5.

[3] Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid, Akal, 2013, págs. 15-16.

[4] Apud. Juan Carlos Rodríguez, Op. cit., 2013, pág. 14.

(Fuente: Fragmento de la presentación del dossier "Juan Carlos Rodríguez", publicado en el número 15 (noviembre 2013) de Youkali. Revista crítica de las artes y el pensamiento, número completo aquí: http://www.youkali.net/youkali15-completo.pdf, David Becerra Mayor)

Malena, un tango para Juan Carlos Rodríguez

Nubes y claros en el cielo cuando amigos, compañeros, familiares y antiguos alumnos despedían un martes de otoño a Juan Carlos Rodríguez en el cementerio de Granada, junto a la Alhambra. En su adiós, se evocó a Pavese ("vendrá la muerte y tendrá tus ojos") y se dijo que Juan Carlos era un regalo de Dios. Cristina Mora entonó cadenciosa 'Moon River' y 'Malena canta el tango' sonó, melancólico, en el frío del último encuentro. Al final, algunos antiguos camaradas de Juan Carlos, puño en alto, tararearon nostálgicos 'La Internacional'. Unas alumnas llevaban en sus manos rosas al profesor que se ha ido... Pero no hay olvido. No puede haberlo, si se ha sembrado. Decía Luther King que "aunque supiera que el mundo acaba mañana, hoy, todavía, plantaría un árbol". Y eso es lo que hacen los profesores buenos: plantar con sus clases árboles bajo cuya sombra, probablemente, no han de sentarse nunca. Que Juan Carlos Rodríguez los plantó, lo decían, llorosos, los ojos de sus alumnas. Y el grupo de jóvenes que subía en autobús a su entierro, comentando anécdotas de sus clases, cosas que Juan Carlos decía y seguirá diciendo en el recuerdo agradecido, que más de una vez sentará de nuevo en las bancas de otro tiempo a quienes fueron sus alumnos, navíos que llevarán su carga de palabras "hacia puertos distantes, hacia islas lejanas", como dijera Celaya.

Nubes y claros, como en la vida, había en la mañana del 25 de octubre cuando algunos asistentes a la ceremonia de despedida bajábamos andando del cementerio, atravesando la Alhambra. El paraíso que a veces soñamos, si no quiere defraudarnos, tiene que parecerse mucho a este bosque que acaba en Plaza Nueva. Y, como a Borges, nos gustaría que fuera también una biblioteca, y que en ella, entre otros muchos imprescindibles, no faltaran libros de Juan Carlos Rodríguez y de Ángeles Mora, que ahora, como Malena en el tango, tendrá pena de bandoneón. Parafraseando uno de sus poemas, recitado por ella en la despedida al que fuera su compañero de vida, habrá de acostumbrarse a otra forma de vida que no estaba escrita, rehaciendo palabras, abrazando la intemperie. Porque, a pesar de la inmensa ausencia, el mundo está -sigue estando, querida Ángeles- aquí.

('Cartas al director', Justa Gómez Navajas, Ideal, 30 de octubre de 2016, p. 38)

Juan Carlos Rodríguez quería desentrañar las redes que nos envuelven y nos hacen esclavos a unos de otros

Perdonen si esta cámara mira hoy de una manera doblemente subjetiva. Es decir, desde dentro y hacia dentro: hace muy poco nos dejó Juan Carlos Rodríguez, compañero de mi vida. Cuando lo conocí escribí un poema que comenzaba diciendo: "No hago nada desde que te vi". Hoy podría decirle "no hago nada desde que te fuiste". Pero voy a hacer algo: escribir este artículo.

No es que no quiera en este momento mirar la actualidad de la vida en común que nos interesa a todos, es que me gustaría verla (aunque fuera solo con un golpe de luz, con un fogonazo de su talento) a través de los ojos que él me abrió, que me fue abriendo desde que lo conocí, lo mismo que hacía en sus clases ante sus alumnos.

Esta no es una columna de viuda, sino de enamorada de su inteligencia y su ternura. Siempre luchó por conseguir un mundo más justo, igualitario, decente para todos. No era un hombre sólo bondadoso, que lo era. Sobre todo quería desentrañar las redes que nos envuelven y nos hacen esclavos a unos de otros. Eso fue lo que más nos unió desde el principio: la pasión por que algún día cambie el mundo. Él quería demostrar que vivimos en un sistema creado por el desarrollo de determinados acontecimientos históricos, y no por un desarrollo 'natural' e inapelable de 'la vida'. Que hemos llegado hasta aquí como pudimos y podremos llegar a otro lugar más habitable para todos. En suma, que la vida no es solo naturaleza sino sobre todo historia y que la historia la hacemos nosotros.

Sé que lo estoy diciendo muy simplemente. Pero incluso decirlo así, interpretando sencillamente apenas algo de lo mucho que aprendí a su lado, vale hoy la pena para mí, porque creo que en el fondo, decir tan solo esto, era ya considerado muy, pero que muy peligroso por el establishment, por el estado de cosas conveniente al poder que nos domina, y por eso siempre se procuró apagar, sofocar como se apaga un fuego ahogándolo con ropa mojada, el impacto de sus libros, llenos de sabiduría y también de erudición, porque consideraba que era necesaria para combatir al enemigo: Saber e ideas para luchar por un mundo distinto.

Quizá fuera este poema de Brecht, citado en el título, El cambio de rueda, el primero que me dio a leer emocionado:

"Estoy sentado al borde de la carretera,/ el conductor cambia la rueda./ No me gusta el lugar de donde vengo./ No me gusta el lugar adonde voy./ ¿Por qué miro el cambio de rueda/ con impaciencia?".

(Fuente: "El cambio de rueda", Ángeles Mora, 'Cámara subjetiva', Granada Hoy, 09/11/16)

Juan Carlos Rogríguez nos enseñó que la literatura no ha existido siempre

Los profesores debemos saber algunas cosas que no pertenecen al temario de nuestras asignaturas. A mí me gusta repetir una de ellas: no es lo mismo tener un empleo que tener un oficio. La necesidad de un empleo tiene que ver con el sueldo que paga las facturas; la suerte de poseer un oficio nos permite ganarnos la vida en un sentido más profundo. Se trata de cumplir una vocación, desarrollarnos como personas, convertir nuestro trabajo en el primer ámbito de compromiso con la sociedad. Ser un buen periodista, un buen médico, un buen profesor, un buen científico..., es la tarea individual de los que se ganan una vida propia dentro de una navegación colectiva.

Un maestro es alguien que nos ayuda a formarnos y nos contagia una vocación. Juan Carlos Rodríguez era un maestro porque su sabiduría se transformaba de inmediato en una forma de mirar el mundo y en un acto de seducción. Pensaba en alto, dejaba suspendidas en el aire palabras como decisivo y obvio y creaba un ámbito de complicidad en el que los aprendizajes suponían un deseo de participación. En una de mis novelas, 'Alguien dice tu nombre', el protagonista es un joven estudiante de la Universidad de Granada deslumbrado por un profesor capaz de hacerle olvidar la burocracia de los temarios, los aprobados y los suspensos. Las asignaturas se convertían en pasión de vida. El modelo de ese personaje de ficción era Juan Carlos Rodríguez, maestro obvio y decisivo durante años para muchos de nosotros.

Resulta difícil comprender hasta qué punto un análisis de los sonetos de Garcilaso o de las liras de San Juan de la Cruz puede convertirse en una toma de conciencia. El debate entre la pureza y el compromiso político pierde interés cuando se comprende que la literatura es una experiencia histórica. Dejan de tener sentido las torres de marfil y los panfletos. El lugar de la historia y de la ideología no se limita a las batallas, los parlamentos y los progresos científicos. Los seres educados en sociedad aprenden un sentido del tiempo a la hora de decir soy yo, soy hombre, soy mujer, te quiero o tengo miedo. Tan históricos son los sentimientos como las constituciones. La emancipación o la dependencia no sólo se producen en las plazas. Afecta también a la sentimentalidad. De ahí los laberintos de la literatura.

Por eso Juan Carlos nos enseñó el peso de la historia y el compromiso hablando de Garcilaso, no de novelas sociales. Y por eso sus alumnos comprendimos la tarea de construir una sentimentalidad otra cuando apostamos por la poesía.

Para enfriar su vacío, para negociar su pérdida con mi memoria, prefiero ahora convocar únicamente recuerdos teóricos. Juan Carlos nos enseñó, por ejemplo, a darle importancia a la mirada. Nos enseñó a preocuparnos por el telescopio de Galileo y por los movimientos de la tierra. Nos enseñó que las relaciones entre la escena teatral y la mirada del espectador condensan la idea que tiene una sociedad sobre el Estado. El teatro de Moratín insiste en la representación pública de la vida privada porque los ilustrados estaban extendiendo la metáfora del contrato social. Pretendían definir la vida pública como una articulación armónica de los intereses privados. De ahí los argumentos en los que las niñas dejan de aceptar matrimonios impuestos por sus padres o se condenan a la mentira si acaban por caer en manos del sí hipócrita.

Juan Carlos nos enseñó a comprender el papel del vitalismo en las rebeldías que surgieron con el fracaso del contrato social moderno. La felicidad prometida fracasó cuando al progreso se le cayó la máscara y mostró el imperio avaricioso del mercado. Los poetas se prestaron a representar el sueño de las víctimas, el mundo de los márgenes, la rebeldía de los no integrados. El esteticismo fue una invitación a vitalizar la poesía o a poetizar la vida, un fluido que cruzó los paisajes románticos, modernistas y vanguardistas. Quebrar ese horizonte, poner en duda la pureza de un sujeto trascendental, era más comprometido, más arriesgado, que deformar palabras con voluntad circense. La batalla estaba en Kant, no en los diversos espectáculos del malditismo. Eso era el saber universitario: un modo de tomarse en serio los libros para mirar hacia la calle.

En fin, Juan Carlos Rogríguez nos enseñó que la literatura no ha existido siempre. Lo que hoy entendemos por literatura pertenece a la construcción del sujeto moderno con el que poco a poco el humanismo quiso sustituir a los siervos de las culturas sacralizadas para mirar con libertad hacia las estrellas. Me recuerdo apasionado con la idea de que el teatro medieval no era teatro, sino una representación muy parecida a la misa. Conocer la lógica del pasado implicaba una buena vía de reflexión sobre los juegos del poder en el presente.

No quiero convocar recuerdos personales, pero resulta imposible. El último libro que publicó Juan Carlos, 'Entre el bolero y el tango (los cuerpos hablan)', es una meditación sobre el populismo, la identidad, Borges y la poesía de carácter no académico. Su lectura me llevó a recordar cientos de noches en nuestro bar de siempre, La Tertulia, en las que hablar de Discépolo, Manzi, Latinoamérica, España, Baudelaire, Machado, Brecht o el telescopio de Galileo era un ejercicio inseparable de las preguntas y las sospechas. ¿Qué hacer? ¿De qué hablamos cuando hablamos de literatura? ¿Cómo hay que mirar? ¿Cómo se formula un pensamiento capaz de romper la norma? A finales de los años 70 se apagaba la dictadura de Franco, pero la democracia no era para nosotros el rito de votar cada 4 años. Pretendíamos transformar la vida y la historia.

Fue un sueño honesto, o por lo menos fue nuestro sueño, hasta el punto de que aprendimos así a elegir nuestras derrotas. A Juan Carlos, maestro, camarada, amigo, no sólo le debo haber entrado en ese sueño, sino también seguir manteniéndolo cuarenta años después. El porvenir es largo.

(Fuente: "El telescopio de Galileo", Luis García Montero, Ideal, 30/10/16)

Juan Carlos Rodríguez: "No sabemos ver ni leer. Los textos no se pueden leer ingenuamente línea a línea, porque mienten"

Como proyecto interesado de forma especial en la teoría, nos resultaba esencial poder publicar una extensa conversación con el que es uno de los teóricos más importantes de nuestro país no solo de literatura, sino de todos los campos relacionados con la producción ideológica y cultural.
 
Muchas personas no lo conocen. No es un habitual de los medios de comunicación, ni ha aprovechado su condición de crítico al sistema para ocupar alguno de los pequeños nichos culturales que se reservan como prueba de la democracia y de la pluralidad de pensamiento de nuestros aparatos culturales.

La crítica de Juan Carlos Rodríguez es completa y compleja. Conoce los mecanismos de dominación y de elaboración cultural y sabe que su funcionamiento no es simplista, ni ajeno, que no basta tomar postura política a favor de la izquierda para escapar de la ideología dominante y que, en sentido contrario, la historicidad de cualquier texto literario y sus contradicciones, puede abrir grietas y hendiduras en el propio sistema.

“Si no existieran contradicciones –nos dice- no tendríamos siquiera la necesidad de escribir”.
Fue alumno y colaborador de Luis Althusser, cuyas teorías introdujo en nuestro país. Conoció los debates con Foucault y Lacan, disfrutó hablando de poesía con Jaime Gil de Biedma y ha sido testigo de los últimos grandes debates teóricos de nuestro tiempo.

Cuando apareció su texto, Teoría e historia de la producción ideológica se produjo una verdadera revolución a la hora de afrontar la crítica literaria. Tras esta obra, Juan Carlos ha publicado muchos textos entre los que destacamos “De qué hablamos cuando hablamos de literatura”, “La literatura del pobre”, “Lorca o el sentido”, o su obra sobre Cervantes “Para leer el Quijote”. Sus obras han sido traducidas a muchas lenguas, pero curiosamente, su texto fundacional “Para una teoría de la literatura” permanece aún inédito.

En cualquier caso la aportación de Juan Carlos afecta a la materia de lo que se piensa, al temario de las preguntas y no solo de las respuestas, porque como repite a sus alumnos “lo importante son las preguntas anteriores a las preguntas”. Su aportación teórica fue esencial para la creación de ese movimiento literario conocido como “la otra sentimentalidad” y su influencia, confesada o no, se ha extendido a gran parte de los estudios literarios, filosóficos y culturales.
Ahora prepara un nuevo libro que ha titulado “Tras la muerte de(L)aura” que contiene dos lecturas complementarias. Por una parte la muerte del “aura”, del brillo, de la iluminación que ejercían materias como la literatura o la filosofía, y por otra parte la muerte de Laura, haciendo referencia al momento fundacional de la literatura moderna o literatura burguesa.

- ¿Ha muerto el aura de la literatura y de la filosofía?

- Hablamos de literatura o de filosofía cuando ya se ha perdido el aura y con ella su utilidad para el sistema. No sé por qué discutimos sobre estas cuestiones cuando hoy el capitalismo ya no necesita estas cuestiones, como no necesita el concepto de familia, porque ha liberado a las mujeres como fuerza de trabajo, o como no necesita muchos aditamentos ideológicos que le fueron necesarios en otros tiempos.
En los años 70 todavía pensábamos que el capitalismo era una cosa y la sociedad algo distinto. Hoy el capitalismo es en sí el único sistema de vida que opera a través del fantasma de un “yo” que no existe y su dicotomía con el “yo soy”, que es real y concreto. Existen, sin duda, las pulsiones del yo, de sed, de hambre, pulsiones sexuales, pulsiones de vida y pulsiones de muerte, pero las pulsiones no son nada, el “yo” no existe, solo existe el “yo soy”, pero esa construcción ideológica burguesa hace que funcione todo el sistema.

- ¿Pero, desaparecen porque ahora toda la sociedad es un gigantesco yo?

- Bueno, no hay nada previo a la historia o por encima de la historia. Somos pues “yoes” históricos y el yo libre sin duda es un invento de la sociedad burguesa. Las relaciones en el mundo feudal se habían construido de otra forma, a través de la relación siervo y señor, y eso llega también a su concepción del amor como un servicio. Podemos tomar cualquier composición medieval y lo veremos. “Que por mayo, era por mayo, cuando face la calor…cuando los enamorados van a servir al amor”. Pero en el humus vital, ideológico, en que se mueve Petrarca se están fermentando ya otras formas de vida, las del primer capitalismo, de modo que Petrarca crea o produce otra forma de relación, otro concepto del amor. La búsqueda del amor libre se produce tras la muerte de Laura, una dama que conoció a la salida de misa una mañana de viernes santo. Es un amor a primera vista, con una nueva relación con el ser amado. Pues bien, para que existiera este concepto del amor tenía que cambiar la perspectiva. Nadie vive sin inconsciente ideológico. Cambia la mentalidad, las relaciones económicas e ideológicas y se produce este gran cambio en la formación de subjetividades. Lo que en principio es un “invento” ideológico, necesario para una sociedad que necesita individuos libres, no libres realmente, sino libres de las relaciones siervo-señor, acaba convirtiéndose en vida, y en el gran inconsciente de toda la sociedad. La literatura aquí jugaba un papel central en la creación de esta subjetividad, de este explayarse del yo. Cuando Petrarca compone estas “niñerías”, que pueden parecer insignificantes en términos históricos, está construyendo el “yo” moderno que llega hasta nosotros.

- Tu obra se inscribe en el pensamiento marxista…

- Hay algunos temas fundamentales que no se han analizado bien, y me voy a referir a dos: el tema de la lucha de clases y el de la “fuerza del trabajo”, El tema de las clases sociales llueve siempre desde arriba. Es decir, cuando Marx dice en el Manifiesto Comunista que la historia que conocemos es la historia de la lucha de clases, la gente piensa en las barricadas, en los conflictos, él piensa en los banqueros, en los poderosos, en los dueños de las grandes industrias. Es decir, las clases sociales llueven desde arriba; desde abajo solo han existido algunos episodios de contestación al sistema, de huelgas, de revoluciones que se han frustrado, pero el día a día son las clases desde arriba. En el plano ideológico también es así. La burguesía ha inventado, porque le era necesario, un concepto de ciudad, de libertad, de mercado porque necesita “sujetos libres” para su desarrollo. Necesita productores y consumidores y otro modelo de relaciones sociales.

- Esta visión de la lucha de clases cambia también el modo de interpretar la explotación…

- Otra característica fundamental, que no se ha analizado bien, es el proceso de la explotación. En el feudalismo la explotación se produce al final del proceso de trabajo. El señor se queda con la cosecha y le entrega al siervo un mínimo para su subsistencia. Además tiene que controlar a las mujeres y su poder de producción y de reproducción de la vida. En el capitalismo esto no es así, se empiezan a extraer la plusvalía “durante” el proceso de producción. A la venta de la vida es a lo que Marx llama la fuerza del trabajo. Los economistas posteriores han confundido la venta de la fuerza del trabajo, con el trabajo y eso impide analizar bien el “yo histórico”. Lo que se vende es la propia vida. El capital se extrae en el proceso de trabajo, por eso el inconsciente ideológico juega un papel fundamental.

- ¿Qué cambios se han producido en el modelo capitalista?

- Otro cambio importante en el capitalismo actual es que hoy lo que más se extrae es la plusvalía relativa. En sus inicios el capital extraía la plusvalía absoluta (digamos las 14 horas de trabajo), hoy en día, cuanto más sepamos, cuanto mayor sea la preparación que tengamos, mayor es la extracción de plusvalía que se produce…Me parece que este cambio es fundamental y sus implicaciones no han sido convenientemente analizadas.

- Y esto tiene implicaciones también en la conciencia y en la política

- Claro. Ni siquiera existe la burguesía como en aquellos momentos, sino corporaciones más despersonalizadas, monopolios y otras figuras sin rostro. Mientras tanto la clase obrera se ha convertido en una clase pequeñoburguesa porque se ha conseguido la explotación vertical, uno a uno. El capitalismo ya no necesita la figura de la familia o el símbolo de la Fábrica. Ahora la explotación es vertical y cuando estas relaciones sociales se interiorizan desaparece la conciencia de clase. Cada uno se salva como puede, uno a uno. Nos ha convertido en solitarios absolutos. Por eso, en cada etapa lo que hay que estudiar no es sólo el “yo”, las pulsiones, los deseos, sino el yo histórico. Y hay que descifrar el yo histórico actual, basado precisamente en ese yo que se relaciona con el mundo y donde la fuerza de trabajo se convierte en capital desde su inicio.

- Pero…¿no hay nuevas contradicciones, nuevas formas de oponerse al sistema?

- La riqueza no nace del trabajo ni de la naturaleza sino del proceso de explotación. La gente antes se rebelaba contra la explotación y ahora no. Antes la explotación tenía rostro y ahora no, pero eso no quiere decir que esté a salvo de contradicciones. Si la ideología fuera redonda, como la tierra, no habría problemas. Pero la ideología está llena de contradicciones, de impulsos contradictorios y el capitalismo solo conoce la aludida tasa de beneficios y no atiende a otras razones. Históricamente no se puede estar degollando árboles, personas, lanzando bombas, acumulando capital sin afectar finalmente la tasa de beneficios.

- O sea que no crees, en modo alguno, en estos intentos de “moralizar” el capitalismo

- Los nazis eran kantianos y capitalistas y cumplían con su Deber siguiendo a Kant. El capitalismo occidental no ha entendido de más moral que la de sus límites judiciarios, como el control de los mercados, etc. Pero lo único que está por encima del bien y del mal en el capitalismo es la ganancia. La moral capitalista no existe. Ni siquiera hay intentos de construirla, siento que Niezstche no se enterara. La teorización absoluta, las vivencias, la literatura, la filosofía les sirvió para suturar viejos problemas, pero ahora son trastos inútiles. Las humanidades no producen beneficios. En Norteamérica en la Universidad de Nueva York han quitado filosofía y música clásica y han puesto música étnica y estudios postcoloniales. Ellos dicen que no han explotado ni colonizado, ellos han “americanizado a América latina”. También es genial. Es decir, como en USA jamás se ha construido lingüísticamente la idea de que se ha explotado América, es que esta explotación no existe, porque lo que no se escribe y no se dice no existe. Solo existe el lenguaje.

- ¿Qué ha pasado con la teoría, por qué hay esta sequía teórica y este desprecio a la teoría crítica?

- Ante esto, ¿dónde está la literatura o la filosofía europea? La cultura francesa se murió en los años 70, con el estructuralismo se acabó. Los yanquis copiaron ese lenguaje, llamaban “estructuras” a las aldeas que destruían en Vietnam. Todavía nacen niños con el efecto naranja…Muere Laura y el aura, muere el arte. Mis amigos pintores se dedican al diseño porque las casas se decoran, las casas apenas se habitan, se contemplan pantallas, ordenadores, televisores. Pero no es una cuestión tecnológica, es una cuestión ideológica. El desplazamiento de la plusvalía absoluta a la plusvalía relativa es la gran transformación y la izquierda no se ha dado ni cuenta. El aura se ha perdido, no por la renovación técnica ni porque exista Internet, sino porque ya no es necesaria para reparar las contradicciones del sistema, y porque ahora todo el mundo es un enorme yo.

- No se han renovado las bases teóricas de la izquierda desde los años 70…

- La respuesta política al capitalismo desde los años 70 ha sido ridícula. No puede existir un yo contra el sistema, ni vale una respuesta nacionalista que establezca un cuerpo orgánico, de identidad, con la lengua y la tierra como sujeto. Las respuestas teóricas tampoco han sido válidas. Tomemos como referencia a Marcuse que tanto han influido en la cultura actual. Él parte de que la subjetividad está hecha, pero reprimida por el sistema…y toma como base de la oposición, la expresión libre de la sexualidad. Pero yo no creo que sea esa la respuesta. Es verdad que existían represiones terribles. Ahí tenemos a Ana Ozores que nos dice “casada, ya todo se terminó”, o Ana Karenina, lanzada al tren, como una metáfora perfecta de las ideologías agrarias contra la máquina y los cambios que introducía…Pero esta no es la base de la respuesta al capitalismo. Foucault lo comprende y más adelante dirá que nos habían engañado al decir que el sexo era el rey. Yo no parto de un “yo” reprimido, sino que pongo en cuestión la producción de subjetividades que existe.

- Se dejaron de analizar los cambios sociales con esa perspectiva.

- La base de la rebelión del 60-70 es que hubo una remodelación del capitalismo, una refundación, es el momento de pasar de la plusvalía absoluta a la relativa. En esos años hubo una gran crisis. Fue la última explosión de la política y, a partir del 68 la política desapareció, dejó de ser algo sustantivo…

- Tampoco los países lograron construir ningún modelo alternativo.

- Hay, además, una confusión de términos que implícitamente hemos aceptado, y es la confusión entre capitalismo y democracia. Cuando estuvo en los antiguos países del este me di cuenta de que lo que la gente quería era capitalismo, no democracia…La gente ha creído la propaganda del sistema. “El lema de libertad, igualdad y fraternidad” no era así, lo acuñaron de esta forma para atraer a las clases explotadas, en vez de estos términos querían colocar el de “propiedad privada” y luego lo sustituyeron por fraternidad. El capitalismo no aguanta la democracia. La libertad y la democracia no es de ellos. Tú le quitas al capitalismo la libertad de explotar y no es nada, se hunde, porque solo existe –vuelvo a repetirlo- como tasa de beneficio. Libertad para todo, menos para explotar, y democracia completa, desde abajo, para todos los sectores económicos…

- Te quería preguntar por esa raíz común entre la producción artística y la filosofía práctica que Kant sitúa en los juicios trascendentales.

- Bien, me parece una pregunta muy interesante. Los juicios sintéticos a priori hacen que se pueda imaginar un mundo sin haberlo vivido y hacerlo real. Daniel Defoe no vivió la experiencia de Robinson Crusoe, Kafka no se convierte en insecto, Flaubert no es una mujer, García Márquez inventó Macondo, el Paris de Proust no existió nunca, ni el Dublín de Joyce, ni el Sur de Faulkner…El código de la novela realista es crear un mundo que después parece el vivencial. Los juicios a priori permiten esto mientras que lo sublime da lugar a la aparición de lo fantástico, los cuentos de hadas y los cuentos de terror. Los cuentos de hadas son la niñez de la humanidad y ahí están muchas de las claves de lo que somos. Es la pregunta clave de Freud, que empieza en la niñez, aunque más tarde tantea, con escasas respuestas, sobre el deseo de las mujeres. Con respecto al género de terror, y sobre uno de sus mitos, Drácula, yo me doy cuenta de que es una inversión perfecta de Jesucristo: sangre, luz/ noche, resurrección…

- ¿Y qué opinas de las aportaciones de Foucault sobre la teoría del significado y del lenguaje tan aparentemente opuesta a las tesis innatistas de Chomsky?

- Comparto algunas conclusiones y casi nada de las premisas de Foucault: él pensó siempre a través de la relación sujeto/ sistema, y así no se va a ninguna parte. Sí comparto algunos de sus resultados. Con respecto a Chomsky comparto su rebeldía vital y no su teoría, en especial no estoy de acuerdo con la gramática generativa que presupone una naturaleza innata. Desconfío de todas las teorías que establecen una división, llamándola de cualquier forma, entre cuerpo y alma, llámese cerebro y cuerpo, fondo y forma. Creo que como decía Spinoza, cuerpo y espíritu se mezclan, que el cuerpo humano no está compuesto de cajoncitos cognitivos o sensoriales…

- ¿Qué queda del proyecto de Althusser?

- Tuve la suerte de conocer a Althusser siendo muy joven y de colaborar con él durante años. Me recibió, en su pequeño despacho en L´Ecole Normale y fui prácticamente adoptado por él y su mujer. ¿Qué queda del proyecto Althusser? Si tuviera que escoger una aportación sería la diferenciación entre objeto real y objeto de conocimiento, no como simple metódica, sino como una problemática teórica para pensar desde la explotación. ¡Pensar desde la explotación, es la clave! Por ejemplo, la producción textual de Góngora, Cervantes, Hume, Kant, son una cosa para mí, para la teoría marxista como objeto de conocimiento y otra cosa distintas para los sabios de ideología capitalista desde la Ilustración para acá. El objeto es una cosa, y el objeto que conozco y transformo es otra. He dedicado mucho tiempo a Althusser, a trazar una línea de un pensamiento distinto, desde la explicación del objeto real para transformarlo en objeto de conocimiento…También destacaría de Althusser, la explicación de la dialéctica marxista sobre la causa y el efecto, porque la primera forma parte del segundo. Althusser nos enseñó a pensar de otra manera, la prueba es que yo había terminado la mili y tenía escrita mi tesis doctoral para presentarla. Entonces leí a Althusser, tiré la tesis para no recuperarla nunca y volví a escribir íntegro todo el trabajo y nunca se ha publicado…bueno, oficialmente al menos…
- ¿Podemos decir, entonces, que no existe ya necesidad, en general, del arte?

- Digamos que ha cambiado su sentido. Y además no sabemos ver ni leer. Los textos no se pueden leer ingenuamente línea a línea, porque mienten. Hay que buscarles su reverso en cada línea. La literatura y la filosofía mienten más que hablan. Hoy la literatura y la filosofía están muertas porque hoy ese espacio que ocupaban está muy bien suturado. No se trata de una simple cuestión de mercado, es que la narración del yo ya no es necesaria, ya narramos nuestra vida legendariamente todos los días. Hay una apelación a ser auténtico. Nadie puede ser auténtico, yo no sé lo que eso significa, no lo sabremos en nuestra vida, porque no sabemos qué hay en nuestro inconsciente. Nadie sabe por qué hace cada cosa en la vida, por qué se enfadó, por qué…Tú no sabes las pulsiones que tiene tu inconsciente, pero en realidad es el sistema el que nos narra. Y así se han configurado la filosofía y la literatura. El sistema se ha adueñado de todo, se ha convertido en vida. La filosofía y la literatura son el mismo género, uno con apariencia de subjetividad y otro de objetividad, en ese sentido aún miente más la filosofía. Los anuncios publicitarios, el relato comunicativo de la televisión o de Internet utilizan la literatura y la filosofía, pero éstas como materias propias ya no son necesarias en su sentido de aura.

- Háblanos del proyecto de la otra sentimentalidad…

- La otra sentimentalidad nació de una reivindicación del marxismo, estábamos convencidos de que había demasiados progres y muy pocos rojos de izquierdas. Mucha gente experimentando con alcohol, con drogas, el sexo pero poca gente “viviendo” (pensando desde) la explotación del capitalismo. Algunos llamaban al capitalismo libertad y democracia y lo consideraban la mejor forma de vida. El gran error es que nosotros hemos aceptado una progresía que llama al capitalismo libertad y democracia, cuando el capitalismo es la negación de los dos conceptos. Así se han creado las subjetividades, que no son libres y democráticas, ese es el material a partir del cual podemos cambiar. Lo de la otra sentimentalidad -borrar la diferencia entre razón y sensibilidad- , se nos ocurrió como una forma de pensar y sentir de otra manera, como una forma de plantear las cuestiones de otra manera. No es, como se ha dicho, la nueva sensibilidad, que es una idea de Antonio Machado, ni la nueva sentimentalidad, sino la OTRA, como una construcción distinta. Y así nos fuimos aferrando a algunas poéticas que nos parecían más próximas, por ejemplo a Jaime Gil de Biedma, a la novela negra americana de Hammett o Chandler, o tradujimos al Pasolini de “Las cenizas de Gramsci”, o sea producciones que se acercaban a eso otro que buscábamos. Y se editaron los primeros libros de Javier Egea (Quisquete) y Luis García Montero… Creo que después se acabó, al menos como grupo, coincidiendo con la llegada al poder del PSOE y con un PCE profesionalizado, que solo buscaba espacios de poder, muy lejos de cualquier ambición de cambio social.

- Creemos que eres de los pocos teóricos marxistas no dogmáticos y, por supuesto, no envueltos directa o indirectamente en el estalinismo, ¿cómo explicas esta singularidad?

- Quizá mi obsesión haya sido ser anti-estalinista, porque ser estalinista suponía el fin del marxismo y de la revolución. Esa visión mecanicista de la historia y de las relaciones sociales, esa persecución del enemigo interno, la imposición a los trabajadores de un estajanovismo extenuante… ¡Nos hemos tragado cada cosa! Como aquella de que la burguesía no podría aguantar el desarrollo de las fuerzas productivas, o una formación teórica basada en textos que nada tenían que ver con la explotación. En España, como tú dices, ha habido un fuerte contraste entre la gran experiencia y vitalidad del movimiento obrero en algunos momentos y la escasa aportación teórica de los marxistas españoles… Solo algunos textos de Sacristán y su escuela, no todos, y poca cosa más. El estalinismo nos mató a todos, y la complejísima situación internacional, como ha ocurrido con el agostamiento de aquella increíble riqueza de izquierdas que había en la literatura y en el cine y el pensamiento italiano…

- Nunca has dejado tus clases en la Universidad, has cuidado este aspecto en sintonía con tu producción teórica

- Marx decía que mientras no haya cambios de las relaciones sociales, no cambiará la educación, pero si no cambia la educación no cambian las relaciones sociales. Ahí hay un punto ciego. Esta es una cuestión que nos debería interesar especialmente y que contesta a tu pregunta sobre mi dedicación a la enseñanza. Ha habido un gran desprecio a la teoría en toda la sociedad española, empezando por la Universidad. E incluso en sectores de la izquierda no se ha comprendido el valor de la teoría. Hemos distinguido teoría y práctica como dos polos opuestos, como si la teoría no fuera una práctica o como si en cada práctica no hubiera implícita una teoría.

(Fuente: "Capitalismo y soledad", entrevista exclusiva a Juan Carlos Rodríguez para Paralelo36
de Paco Garrido y Concha Caballero, 08/04/09)